惊心动魄是什么意思(惊心动魄还是心惊动魄)

一二

吾国文论，余最不喜者为《文心雕龙》及《原诗》，而今人则崇之颇甚，前者誉之为体大虑周，后者以为系统辩证。夫最上之学，乃理想境界之阐发，精神境界之感动，若斯二书，不过寻常究竟之义，为入门者法度，非为上乘之士量身心之制作也。《文心雕龙》文辞风流犹得魏晋南北朝之遗味，其中见解亦时有精到者，若《原诗》则文辞非善，论亦不精，不过就前人所论者翻出剪裁，实无多新意。斯二书之价值，以余见之，远劣于王国维之《人间词话》，今人辄以诗话词话之体无益时代气味而排斥之，可谓短见无逾于此者矣，尚可说邪！

叶氏论诗人正变，虽主于变，而实仍在温柔敦厚之笼罩，如《汪文摘谬》尝云：“若以诗之正为温柔敦厚，而变者不然，则圣人删诗尽去其变者可矣。圣人以变者仍无害其温柔敦厚而并存之；即诗人正变之名，未尝分正变之实，温柔敦厚者，正变之实也”，《原诗》云：“温柔敦厚，其意也，所以为体也，措之于用则不同；辞者，其文也，返之于体则不异。汉魏之辞，有汉魏之温柔敦厚，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之温柔敦厚。”夫温柔敦厚之精神，欲人而不能发其主见者也，欲人抑其性情精神者也，欲人压抑其精神中之积极进步者也，若以为形式则尚可，以其非居于主而居于次，若以“温柔敦厚其意也”解之，则真欲雌天下之诗人也，真欲雌天下之英雄豪杰、丈夫秀拔者也！温柔敦厚之精神乃汉儒拘束扭曲之言，非孔子之原旨如此也。孔子论诗则“兴观群怨”也，论人则犹以狂、刚为仅次于仁之境界者也，汉儒隔绝于世俗世界而为政教所用，故尚温柔敦厚之旨，而中和之义偏行于阴柔一路矣！又以《诗》三百为诗歌之源而有盛无衰，悖矣。夫《诗》三百非诗歌之源也，庞垲《丛碧山房文集·柯巨川诗序》云：“夫诗有源流，非《三百》、汉魏、唐宋之谓也。《书》曰：诗言志。志者其源，而言其流也。志无象，故日新而不同；言有迹，故模仿而可得。舍其富有日新之志，而骛于摹仿形似之言，言为唐人所已言，非新也，言经宋人所已言，又安在其为新乎？”此实特立之见，而古今论者罕有及者也。四言至汉已衰不可复，则有盛无衰之论之非也易见。故云“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰”，虽欲崇《诗》三百之地位，而使出于诗歌循环史之外，可乎？变也者，宜为一种之精神也，当就其实际以论之，而遽断言“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。此韩愈后一大变也，而盛极矣”，苏轼诗开辟境界诚有之，然变亦分两种之境界，一则以进之，一则以退之，一则以优之，一则以劣之，苏轼之诗，但开境界，而艺术境界则大不如唐人，故变之境界亦须审其佳不佳也！变之精神，必根于俗，而叶氏则以雅抑俗，此其但得变之皮毛之所以也，《汪秋原浪斋二集诗序》云：“诗道之不能不变于古今，而日趋于异也。日趋于异，而变中有不变者存。请得一言以蔽之曰雅。雅也者，作诗之原，而可以尽乎诗之流者也。自三百篇以温厚和平之旨肇其端，其流递变而递降。温厚流为激亢，和平流为刻削；过刚则有桀奡诘聱之音，过柔则有靡曼浮艳之响；乃至为寒为瘦，为袭为貌。其流之变，厥有百千，然皆各得诗人之一体。一体者，不失其命意、措辞之雅而已。所以平奇、浓淡、巧拙、清浊，无不可为诗，而无不可以为雅，诗无一格，而雅亦无一格。惟不可涉于俗，俗则与雅为对。其病沦于髓而不可救，去此病乃可以言诗”，而不知大俗大雅之旨，宜其以《诗》三百为诗之源也哉！叶氏论诗，本极外行，故以“理”、“事”、“情”及“才”、“胆”、“识”、“力”为格局，皆笼统而无要也。如云“大约才、胆、识、力四者，交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识，使无识，则三者俱无所托”，夫诗人之质，但有性情即可为作者，若四者之所先，才乃是关键事，依叶氏所论，则史家何尝不须四者？又如其论诗之极致云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”含蓄无垠乃诗之基本义之一，“技”之境界耳，古来往往有论者，而与温柔敦厚同致，与言外之意、韵外之味相似，推以为极致，则关乎审美理想者，其何可邪？此境若梁惠王之王顾左右而言他故事，何足为诗之至邪？故笼统而无要，障于温柔敦厚及雅正之下，而不能通观吾国歌诗之全局，是叶氏诗论之大失也！

叶氏论诗，尽是教人法者，而于诗之本体，则无及焉。如论活法，实则往往陷于死法之中而不知觉也，如论“理”、“事”、“情”云：“自开辟以来，天地之大，万汇之赜，日星河岳，赋物象形……于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已”，既为万事之总，则于诗之特出者何有哉！其论云：“若以死法为论，今誉一人之美，当问之曰：‘若固眉在眼上乎，鼻口居中乎，若固手操作而足循履乎？’夫妍媸万态，而此数者必不渝，此死法也”，若由理、事、情三者而求诗，云“惟理、事、情三语，无处不然。三者得，则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云‘辞达’”，岂非正其所谓死法邪？叶氏论诗之审美理想，在摹仿自然，故云“文章者，所以表天地万物之情状也”，又云：“天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。”宇宙之大，不可想象，人之为美，更胜于一切宇宙事物，以自然为至，则何必有人？不以人为着目，则其固也可知，故叶氏云“帝王之法，即政也。夫子言‘文武之道，布在方策’，此一定章程，后人守之，苟有毫发出入，则失之矣。修德贵日新，而法者旧章，断不可使有毫发之新。法一新，此王安石之所以亡宋也。”以宋之亡为王安石之过，其识见乃如此。而其论诗，却大倡识：“不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。……彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感，触发而为诗，或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁格力声调兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口”，夫识论高下，安能“无”之以立其论哉！又以识为诗之第一要素，居才之前：“不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。”然识到亡宋而以责王安石，亦甚可悲矣。况识之佳否，本无关乎诗之本体，识见高者古来多矣，未见有几人为大诗人也。

叶氏论诗，亦有佳处，然未至于精微而妙也，如云：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者。……如《玄元皇帝庙》作‘碧瓦初寒外’句，逐字论之：言乎‘外’，与内为界也。‘初寒’何物，可以内外界乎？将‘碧瓦’之外，无‘初寒’乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而‘碧瓦’独居其外，寒气独盘踞于‘碧瓦’之内乎？‘寒’而言初，将严寒或不如是乎？‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境，会觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：王维诗中有画，凡诗可入画者，为诗家能事，如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔，若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。”由其结论，则知其立足处不过在诗中有画、画中有诗之常谈耳！此一段絮絮大论，极为琐屑，或以为分析极为精彩也，实则叶氏欲明不可言说之理而以言说之，即嫌执拗矣，且于不可言说之境界为隔矣！故其解悟亦不至也。按老杜《冬日洛城北谒元元皇帝庙》诗云：“配极元都閟，凭虚禁御长。守祧严具礼，掌节镇非常。碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁。仙李蟠根大，猗兰奕叶光。世家遗旧史，道德付今王。画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒皆秀发，旌旆尽飞扬。翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床。身退卑周室，经传拱汉皇。谷神如不死，养拙更何乡？”通观全诗，本非老杜佳作，此句所谓佳处，亦不过叶氏自作多情耳。其逐字论之之所为，正其所以致误之途也。“将‘碧瓦’之外，无‘初寒’乎”之问，可见其未解句意也：夫“碧瓦初寒外”之为言，不过老杜偶然之想而言之者，其内外之为言，非就寒气或碧瓦言，而就身处之位置自然以形目光所之之感耳，乃以“我”为内，以物境为外，自近及远，何其自然，叶氏虽不右以理强为解之，然其所言亦见其于此中精妙处未能解也。此句所言，不过以碧瓦为目之所及而言之，非碧瓦之外无初寒，初寒遍布乃为常也，唯以碧瓦为目所及以渐次而远其目也，故相形而云外耳。由此一语，可见老杜当时目光之动而非静也。叶氏“然设身而处当时之境，会觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”之论，实不解而强以为解，而故弄玄虚之论也！理固有若是者，不在此句也。又云：“又《宿左省》作‘月傍九霄多’句，从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。若俗儒不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’，以为景象真而使字切矣。今曰多，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。又《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’句，以晨钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万计？且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎。然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外，然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰‘晨钟云外度’，又必曰‘晨钟云外发’，决无下湿字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。又《摩诃池泛舟》作‘高城秋自落’句，夫秋何物？若何而落乎？时序有代谢，未闻云落也；即秋能落，何系之以高城乎？而曰高城落，则秋实自高城而落，理与事俱不可易也。以上偶举杜集四语，若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所谓言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣，尚得无其事乎？古人妙于事理之句，如此极多，姑举此四语以例其余耳。”“月傍九霄多”之句，九霄言其高也，高则月光遍照而无所碍，是以较别处为多，是非可以理解之者，而自隐隐约约稍合乎理也。此外尚有别一种之意蕴在，而更为幽隐者，然总观全诗之境遇，可得而知也。苏东坡《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，夫九霄者以喻上，而身之为近之矣，当其事也，则“数问夜如何”，以老杜世俗为心肠之儒士诗人，得近上而报国事君，不无得意惶恐亦可知也，其惶恐则“数问”也，惶恐之外复加以端敬也，而得意之事则不可显明以示轻佻之兆，故寄托于风月以示之，则“月傍九霄多”也，隐然而有得意之色也哉！虽近之矣，而未入核心，故此句神味，当有无限之讽刺在，少陵徒能望月兴叹耳。叶氏未能测其中曲折难明之处，而尽以不能知不能言笼统之，其亦可邪？至若“晨钟云外湿”，不过为通感之例，叶氏“钟在云内，不应云外”繁琐之论，殊无谓也。雨能湿物，故通感而觉声亦将之为湿也，而钟声破云，则必将为之湿矣，如是如是而已矣！“高城秋自落”，“落”之为言犹“至”也，以高城为喻，无形之中而有上下之感觉，故其至犹落也。此以感觉，亦符物理。山谷巨川之草木，随地势之高下而为层次，有山巅为秋而山谷自为春者，寒气之来而渐下也，不亦犹落邪？此事在吾国西南西北高山巨谷中实为平常，叶氏拘束于谈艺“技”之境界而不究竟于实际世界，特自以为有悟而阐说之也。

一三

章太炎《国学论衡》，虽博学闳构，然论颇守旧，如《辨诗》一章，论诗虽主情性，而谓“嵇、应、潘、陆，亦以楛窳。‘悠悠太上，民之厥初’，‘於皇时晋，受命既固’，盖佣下无足观。非其材劣，固四言之势尽矣。”论四言诗也，四言诗之势尽固是，他人亦且不论，独以嵇中散言之，其四言固有佳者，如《赠秀才入军》之十四：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”岂非情性大好之作？而无视之也。又云：“江左遗彦，好语玄虚，孙、许诸篇，传者已寡，陶潜皇皇，欲变其奏，其风力终不逮。玄言之杀，语及田舍，田舍之隆，旁及山川风物，则谢灵运为之主。”议变玄言诗之风，谢灵运既以山水之清新流丽变之，何必风力？况陶潜本非无风力者，钟嵘《诗品》谓之“又协左思风力”，但如《咏荆柯》之偶露峥嵘，不易为人觉耳，前人如朱子、后人如鲁迅皆有觉，而独无觉也。又云：“（李）白亦下取谢氏，然终弗能远至，是时五言之势又尽”，论李太白之五言非甚佳则是（指其观物摹象写景之作），谓五言之势尽则非，有唐王、孟及老杜之五言，佳作淋漓，过于古人，即后世五言亦与七言并驾齐驱，何尝势尽？又云：“若乃古今异音，部类离合，代有迁变，文士不达其意，喜改今韵以就方言，词之末流，有过于郑声者。而世或言乐府兴于巷陌，方国殊致，何必正音。不悟乐府虽变，其为夏音则同，未有泯乱大略者也。金元以降，多杂塞外方音，宋世所未淆乱，而皆猎其部次。夫载祀相隔，不愈七世，声韵乃远离其本，明自他族挟之以变，非自变也。……或曰：李延年已采西域之乐，以为武乐，隋世亦有西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国诸部，今之词自龟兹乐来，何见夷音不可用也？”为辨夷乐乃用之“朝会”、“不及郡县”诸义，“今纵不能复雅乐，犹宜存其节制。词已失其律度，南北曲复曼衍不可究论，然叶音宜以官韵为准。”吾国自南北朝时起，民族融合即已大盛，而总体之格局为北以新变入于南，夷以新变入于中华，融合之后即不可谓夷、华有分，有唐融合之盛，至今犹津津乐道之。况思想领域中释氏犹阑入而方儒、道为三，况音韵之小焉者邪？章氏知诗四言、五言之有流变更替，而囿于当时排满攘夷之思想，以至论音韵固守勿变。声韵当随时代，今乃以既有僵化不适者议新变之有活力者，可谓迂腐之极矣。而犹以为此一新变乃“他族”之外力使然，此亦甚诬先人之为主体者矣。吾国传统文化之思想向以奴化为心，而为政教思想所束缚，士人多陷于柔弱不振，若他族之新变，正适以救吾国之士之柔弱不振者，即歌诗一道，诗词曲之递进为变，无不由于他族之刚健以补中华之柔弱靡曼，故诗词曲之愈变而益以豪放为其精神。以是论衡，衡难准也。章氏之学，音韵颇精，惜持论保守；次如史学，亦擅通博。若歌诗一道，则论非其所长；至若文学之总观，则偶有持平之论，如《文学总略》一章，驳阮元“文以耦俪为主”之说，详绎古之“文”义以证其非，此论自是，而后之刘师培《中国中古文学史讲义·第二课·文学辨体》详加分别“文”、“笔”，乃不见章氏之论，而仍申张大阮氏之说，竟至于一叶障目而不见泰山，悖之甚矣！然二子计较于此，尚嫌援古为据而不自信，实则文之所以为文者，乃本于性情，而表其意旨，使达致审美之境界、神味，即以其文学性、艺术性为准。故不得其要，空论驰骋，遂有刘氏“据上五证，均诗笔并言。盖诗有藻韵，其类亦可称文；笔无藻韵，唐人散体概属此类。故昌黎之作，在唐称笔，后世文家，奉为正宗：是均误笔为文者也”之结论，乃欲攘昌黎之文出文之外，乃令吾辈瞠目结舌！藻固非散体所必无，而论韵则以押韵为准，而不知审美境界之韵味、气韵，可谓肤浅已极也。所因“赵磷《因话录》：韩文公与孟东野友善。韩公文至高，孟长于五言，时号‘孟诗韩笔’。”既为文公，文也可知，其中且云“公文至高”，已见“文”之义，而不之见，却用力于“孟诗韩笔”，此一“笔”字，却是如今日“文笔”之言，是文之上而进言其笔，即昌黎特长于文之征也。如此之类，皆瞎子摸象，自谓有得耳。高论伟议，须不违世俗之常识也。

一四

自来译注古代诗学之作，虽或多有未解诗心之微妙处者，然未有如周振甫《诗品译注》之笨拙庸滥者也。略举数端，以见其征：《诗品序》开篇“气之动物，物之感人”一语，释“气”为“节气”。“多非补假，皆由直寻”，“直寻”释为“直接描写”。上品论古诗，“惊心动魄，几乎一字千金”，“惊心动魄”释为“使人心惊体颤”；“虽多哀怨，颇为总杂”，“总杂”译文为“杂滥”，注释为“繁杂”，一“滥”字实为衍义。“人代冥灭”，“代”乃随时代之义，释为“作者和时代”。论李陵，“文多凄怆怨者之流”，“凄怆”后应点开，故释为“文辞多是凄凉怨恨的人这一辈”，颇别扭，即不点开，“凄怆”、“怨者”亦不应释为此义；“生命不谐”，释为“命运不好”，仅释“命”，应释出“生”与“命”不谐之义；其书《前言》又谓李诗本假托者，其五言如“良时不再至，离别在须臾”亦非楚辞体，因云钟嵘《诗品序》之评诗眼光不高，所言与评诗眼光何关邪。论班姬，“得匹妇之致”，谓其所怨极为本色也，乃释为“得到一个妇人的风致”。论陈思，“词采华茂”，释为“辞藻富丽”，无“茂”之义；“体被文质”，谓其诗兼有文质之长，乃释为“文体有文有质”。论阮籍，“使人忘其鄙近，自致远大”，“自”乃虚词，乃释为“自己”；“厥旨渊放，归趣难求。颜延年注，怯言其志”，第一句释为“意旨深渊”，遗“放”之一义；末句释为“胆怯而不敢说他的意旨”，其所引《文选》李善注云：“颜延年曰：‘嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避。百代之下，难以情册，故粗明大意，略其幽旨也。”由是可知颜氏深知阮诗之意旨难明而不硬作胡乱猜测，钟嵘言“怯”，正夸张而为张大阮诗之此一特征，周氏坐实“怯”之一义，遂大误矣。论谢灵运，“故尚巧似”，“巧似”释为“巧妙和形似”。论嵇康，“讦直露才”，“讦直”释为“揭露质直”；“托喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣”，第一句释为“比喻清新深远”，遗“托”之义，末句释为“也没有失掉卓越的流派了”，此种解释，真令人哭笑不得！论张华，“其体华艳”，释“华艳”为“华丽”，艳丽固非一事也；“务为妍冶”，释为“专为美丽”；“名高曩代”，释为“虽然名声在前代称高”，一“在”字，则使其入前人之时空矣；“疏亮”，释为“明达”。论应璩，“指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨”，末句释为“得到诗人激烈讽刺的用意”。论刘琨，“善为凄戾之词”，释为“擅长写凄凉乖戾的话”，“戾”非乖戾，乃过之义，凄凉太过也。论颜延之，“体裁绮密，情喻渊深”，释“体裁”为“风格”，情喻并列，乃释为“抒情的比喻”；“错采镂金”，“错采”释为“像装饰文采”。论鲍照，“得茂先之靡嫚”，“靡嫚”释为“纤丽”；“不避危仄”，“危”释为“危险”；“故言险俗者”，“险俗”释为“危险通俗”。论谢朓，“足使叔源失步”，“失步”释为“搁笔”。论沈约，“不闲于经伦”，释为“不熟悉组织朝廷宗庙的作品”。论赵壹，“苦言切句，良亦勤矣”，释为“表达痛苦的话，切合时世的句子，实在是满怀忧虑。”论谢庄，“兴属闲长”，释为“兴味幽闲”。论江祀，“明靡可念”，释为“明细可念”。论张欣泰、范缜，“并希古胜文……不失雅宗”，释为“都羡慕古质，胜过文华……不失古雅派”，不知“胜文”即以文胜或能文之意也，“雅”当是“雅正”，缀以“宗”，释义后应缀以“风格”、“作派”之类。诸如此类，不烦举也，洵可谓贻害无穷，燥心难见微妙，虽所举未必一一皆确，亦足见其一斑也。

一五

贺贻孙《诗筏》之作，颇有可采者，议论往往精到；所可惜者，审美理想毕竟不高。其议论可采者，如“武人诗如杨素、高骈辈”条论“作诗贵在本色”，又“严沧浪云：‘唐人与宋人诗，未论工拙，直是气象不同’”条，进论“作诗未论气象，先看本色”；谓“盛唐人诗，有血痕无墨痕；今之学盛唐者，有墨痕无血痕”；其他如“诗文有神，方可行远”、“杜子美诗云‘熟精《文选》理’”、“杨升庵讥少陵《丽人行》云”、“唐人诗近陶者，如储、王、孟、韦、柳诸人”、“叙事长篇动人啼笑处”、“李阳冰云：‘太白不读非圣之书’”、“渔隐曰：‘王建《宫词》云’”“‘上山采蘼芜，下山逢故夫’”、“诗家有一种至情”、“秦少游‘斜阳外，寒鸦万点’”、“元微之作《杜子美墓志序》云”、“严沧浪云：‘唐人与宋人诗’”诸则，并议论可观，尤为杜诗张目，多甚得力。其作偏重议论，殊异于寻常诗话词话多以琐碎为主也。至若审美理想，则倡“蕴藉”说：“诗以蕴藉为主，不得已溢为光怪尔。蕴藉极而光生，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳。诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。”蕴藉乃含蓄之转形，以法言之则为含蓄，以态言之则为蕴藉，蕴藉乃文字之基本特色，何足提升至于审美理想之境界邪？又如“温柔敦厚”，又如陈廷焯之“沉郁”说，皆大体而相似也。若以此为审美理想，往往压抑、掩盖自我之精神本色，而于此一地上见含糊，此境非若雾里看花之非所关于精神之境界，而可朦胧为美也。“杜牧之作《杜秋娘》五言长篇”一则，谓“余谓牧之自有佳处，此诗借秋娘以叹贵贱盛衰之倚伏，虽亦感慨淋漓，然终嫌其语意太尽。层层引喻，层层议论，仍是作《阿房宫赋》本色，遂使汉、魏浑涵之意，渐至澌灭”，又有云“《十九首》之妙，多是宛转含蓄”，可见其作径者，衷心仍是取例于汉魏也。夫含蓄者，蕴藉者，沉郁者，通吾国诗史以观之，则皆司空图“韵外之致”、“味外之旨”之骈枝也。自读者而为言，则如此者易得，稍加琢磨，则所含蓄不尽者即可出，即如李义山、阮嗣宗之朦胧仿佛，读者亦可得其大致之所在。读者易为乐，甚或读者之所得有过于作者，则其成就感亦烈。而若不以含蓄不尽为第一义者，如尚直抒胸臆而淋漓尽致者，其实亦自有含蓄不尽之意味，但作者所贡献者已近全完，而读者往往不能别有所得，而完全为作者之境界所浸染，部分丧失其主体性，读者往往不喜此种，亦有由也。唯其气力境界与作者不相上下，甚或过于作者者，乃能张大其域，而能得其含蓄不尽之境界、神味。故歌诗中之尚淋漓尽致者，其于潜在之读者要求亦高，而非为寻常人设，寻常人纵能得其淋漓尽致者，亦鲜能得其淋漓尽致之外者。朱光潜《诗论》有云：“中国诗……在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。”西诗之闳大深邃，端赖于其叙事诗，及由叙事诗所引起之有关人生、社会、宇宙、自然之哲理，而吾国则以抒情诗胜，篇幅短小，难以容纳此种深广博大之内容，此其一。宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》有云：“美之极，即雄强之极”，着目于“雄强”；《康德美学思想评述》有云：“美学研究到壮美（崇高），境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深”，着目于大、广、深，而吾国传统诗学词学之精神，则在温柔敦厚、含蓄蕴藉之小伎俩，如词学中甚或“豪放”一义亦遭排斥，此其二。如此则安能雄强刚健、广大深邃，而及于淋漓尽致之外？读者亦满足于仅有之所得之含蓄不尽之意味风韵，而不能张大其主体性至与作者争胜之境界，则又奚足与于淋漓尽致之美邪？若元曲之淋漓尽致而神味特出，惟恐其意蕴神味之不尽，何来含蓄不尽、蕴藉之境界？即有之，亦仅余文字本身之含蓄不尽而蕴藉之特色，至更闳大深厚之境界，则不以是为主，不以是为审美理想也。故王国维之“境界”说，号为集意境理论之大成，而已不能容纳“豪放”一义（谓辛稼轩词“亦若不欲以意境胜”），则“无我之上之有我之境”之“大我”之神味烂漫、斑斓异彩之境界，徒能令其瞠目结舌而已耳！

《诗筏》一撰，亦别有可商榷处，如云：“杨升庵讥少陵《丽人行》云：‘《诗》刺淫乱，第曰雝雝鸣雁，旭日始旦而已，不必曰慎莫近前丞相嗔也。盖谓少陵无含蓄耳。王元美驳之云：‘彼所称者，兴比耳，诗固有赋，以述情切事为快，不必尽含蓄也。’元美辨则辨矣，而未尽也。就‘雝雝鸣雁‘本章言之，雉鸣求其牡，非比兴乎，何尝含蓄？且郑、卫刺淫，至于‘期我桑中’、‘车来贿迁’等语，皆无含蓄。……吾方谓少陵含蓄太深，不为《墙茨》、《新台》而为《君子偕老》，用修乃谓其不肯含蓄乎？”夫诗人之用比兴者，正为含蓄其意，而以为比兴“何尝含蓄”，是于比兴、含蓄之义尚未解也。子美《丽人行》之作，纯是细节铺就，极为出色，结末点题，谓之含蓄与不含蓄者，皆未甚得之。此诗就细节之铺叙而言，是绝淋漓尽致而无含蓄者，而就其意而言，则微见含蓄，故此诗乃含蓄与不含蓄之完美结合也。所谓淋漓尽致之极，亦即含蓄、蕴藉之极，乃真合于物极必反之理，而恰在其极而尚未反之一顷刻间也。如此作手，岂直以含蓄、蕴藉为事者所能梦见邪？又云：“史称潘岳、陆机而后，文士莫及，惟江右称潘、陆，江左称颜、谢而已。然安仁诗赋佳处，仅见之于哀悼语中；士衡惊才绝艳，乃其为诗，不及其《文赋》、《豪士赋序》、《吊魏武帝文》……远甚。盖惊才绝艳，宜于文，不宜于诗。其谓‘诗缘情而绮靡’，即此‘绮靡’二字，便非知诗者。”李义山、李长吉皆惊才绝艳，而诗皆佳，此等境界，不必文而专之也。“绮靡”一语，不可单独挑剔，须就全句观之，其语较之“诗言志”，为进一步讲，志中诚有情，然就抒情诗之本色言，情乃是第一要素，进而论之，则绮靡补充其情态耳，以状其缠绵之态，贺氏论为“便非知诗者”，枉之甚矣。又云：“作诗必句句着题，失之远矣，子瞻所谓‘赋诗必此诗，定非知诗人’。如咏梅花诗，林逋诸人，句句从香色摹拟，犹恐未切；庾子山但云‘枝高出手寒’，杜子美但云‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’而已，全不黏住梅花，然非梅花莫敢当也。”发论甚是，然举例不当。咏梅之作，分三境界，姿态神韵、精神、灵魂也。三境界虽逐次而上，然后境界之次者，亦不可与前境界之最佳者比也。故林氏咏梅之句，虽仅在姿态神韵之境界，然却为此境之最佳，庾、杜此两作皆不能胜也。

一六

唐诗如好女之凝立，以兴味情韵胜；宋词则搔首弄姿矣。宋词如王右军秃笔作书，清词如妇人金针绣花。清词虽袭雅而不知大俗之神味，然其雅致实能有所进。若宋之诗，则一言以蔽之，只是少趣味耳，矧“神味”之境也哉！“味”之一字，尤无得焉。“味”也者，民生世俗之味也，“无我之上之有我之境”之味也。在俗而欲脱俗，本为佳谛，而宋人则在俗而炫俗，却往往俗不可耐，其在俗而欲脱俗者，又往往真脱于俗，真脱于世俗民生，故其气乏甚，然又欲铺排场面，故宋诗无论大诗人抑小诗人，有两字不可讳，曰“迂缓”，气调之事也。方之李太白，则与其诗之俊逸流畅天上地下；少陵厚实沉重，然骨力高远、雄壮浑成，亦未若是之迂缓实际也。缪钺论唐宋诗之异云：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透析。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秋华繁采；宋诗如寒梅冬菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。虽唐诗之中，亦有下开宋派者，宋诗之中，亦有酷肖唐人者。”（《论宋诗》）譬则似佳，实则多有未合者。如唐诗既“意气浩然”，则不当独以“韵”胜，而是气韵兼胜，“气韵”之义，“气”为“韵”之主，气胜则韵胜，气乏则韵乏，遗其主而论其次，岂得谓之确邪？宋诗之以意胜，只是在争出其意耳，若意则未必定佳，且即有佳者亦甚乏情也。若以意境一事观之，则唐诗意境兼胜，正与其气韵兼胜相符，而宋诗则以意胜，而境则不胜矣。何以宋诗境之不能胜邪？盖唐诗之意境以传统文化为之色彩，而宋诗欲争出其意，传统文化之色彩宜于一定，故弃之而各出己意，又不具传统文化之高度，故境之未胜也。宋诗虽有气骨，而气不浩然，骨不刚健，有则有之，美不足称也。橄榄之喻乃欧阳修以论梅圣俞者，所谓“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，又如食橄榄，真味久愈在”，见《六一诗话》载《水谷夜行》诗，而此则对比梅与苏舜钦、苏东坡诗，已见宋诗三种境界，则梅诗之特色，安足为宋诗之全体邪？园林亭馆之譬，更不恰当，使人观之有锦上添花之感，锦上添花乃是文质之辨之层次，唐宋诗之异非在此也。总之唐诗以情入，以气胜，以韵胜，以境胜，其最高境界则以神味胜。宋诗之大弊在乏深情，而甘于平淡淡泊，卖弄学力，因此不能接于世俗，其所核心之点不在人而在意理，此其大失诗意之境界之根本所在，以人为最第一之价值之境界，恍然犹梦寐中事，安足与唐诗并肩邪！

一七

冯友兰《新知言·论诗》以“形上学”论诗有云：“有只可感觉，不可思议者。有不可感觉，只可思议者。有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉不可思议者，是具体底事物。不可感觉，只可思议者，是抽象底理。不可感觉亦不可思议者，是道或大全。一诗，若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗，若进于道底诗，并不讲道。讲道底诗，不是进于道底诗。能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗是进于道底诗。……进于道底诗，必有所表显。它的意思，不止于其所说者。其所欲使人得到者，并不是其所说者，而是其所未说者。此所谓‘超以象外’(《诗品》)。就其所未说者说，它是‘不著一字，尽得风流’(《诗品》)。就其所说者说，它是‘言有尽而意无穷’(《沧浪诗话》)。进于道底诗，不但能使人得到其所表显者，并且能使人于得其所表显之后，知其所说者，不过是所谓筌蹄之类，鱼获而筌弃，意得而言冥，此所谓‘如羚羊挂角，无迹可寻’，‘不落言荃’，‘一片空灵’(《沧浪诗话》)。”又论“我们还可以将诗作为一种表达意思的方式看。诗表达意思的方式，是以其所说者暗示其所未说者。好底诗必富于暗示。因其富于暗示，所以读者读之，能引起许多意思，其中有些可能是诗人所初未料及者。”止于技者，则例之以温飞卿之“溪水无情似有情，入山三日得同行。岭头便是分手处，惜别潺湲一夜声。”（《过分水岭》）进于道者，则例之以李后主《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”）下阕之前三语、陶渊明《饮酒》其五之“采菊东篱下……欲辨已忘言”，又复例之以陈子昂之《登幽州台歌》、李太白《庐山遥寄卢侍御虚舟》之“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”、苏东坡《赤壁赋)之“哀吾生之须臾，念天地之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”冯氏有所谓自然境界、功利境界、道德境界、天地境界四境界说（《新原人》），所谓天地境界即本书卷一所论“大我”两种之境界中之第一种，而其中又分为二，曰用情与否耳。不用或少用其情者则陶也，用情或大用其情者陈子昂、李太白、苏东坡也，天地境界自宜以雄浑为色，故冯氏不无抑陶而崇陈、李、苏之心，但未明言耳。独以此论之，冯氏是也，陶之所谓“无我之境”（王国维《人间词话》），未免太淡太静，而乏天地元气之淋漓。然冯氏之论，亦未足为尚，盖其论诗之境，不过言外之意、韵外之味常谈之变相，此由其所征引者多《二十四诗品》、《沧浪诗话》之论可知也。而韵外之味之理路之惯伎，即富于暗示（或象征）；“超以象外，得其环中”本为佳谛，惜仅引其前语，又示其功亏一篑也。综其论诗之两义观之，则所谓所以能进于道者，表达意思之富于暗示者，皆乃真“技”之境界，而非“道”之境界也。虽然，冯氏天地境界之能尚雄浑，体悟元气淋漓之博大精深，信为美也。王静安苟能知此境界，则《人间词话》之成就宜有更进；冯氏若能知“无我之上之有我之境”，则吾国之哲学亦宜有真创造之境也。

一八

王船山，其志甚可嘉，其学甚渊博，而论诗则见识不甚高。《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》诸作，皆细枝末节，而乏度越前人之审美理想，以一以贯之，唯能于古人境界上求活法，如《姜斋诗话》云：“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？‘可以’云者，随所以而皆可也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。又下，或一可焉，或无一可者。故许浑允为恶诗，王僧孺、庾肩吾及宋人皆尔。”夫兴、观、群、怨四者，皆歌诗之基本义，但能入诗之门者，无不能之，但看其深浅佳妙何如耳，而船山乃以为此四者诗人中罕见，即李杜亦“仿佛遇之”，“不数数也”，可谓失之也甚矣！论诗及于盛唐李杜，而犹然以《诗》三百、《古诗十九首》为极致；以《诗》三百为极致也，尚似无不可，若《古诗十九首》，何足以当李杜哉？是《古诗十九首》为其审美之理想，而以魏晋前后为理想者也。不知其时尚有左思、鲍照一干特出者，声情激烈悲壮，更具主体之精神色彩也。又《古诗评选》评李陵《与苏武诗》云：“诗以道情，道之为言路也。情之所至，诗无不至”， 此诗本不足以当“至”之目，且夫大论“情之所至，诗无不至”，成何逻辑乎？天下情之能至者众矣，而皆能以成诗人者乎？

综而观之，船山于杜诗尤不赞赏，如《姜斋诗话》云：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。知此，则‘影静千官里，心苏七校前’，与‘唯有终南山色在，晴明依旧满长安’，情之深浅宏隘见矣。”此是纯自技巧而求诗者，于杜少陵、李拯诗之背景全不作体会，而具历史之同情，李诗之沉痛，何尝少而不佳，杜少陵此诗心甚可许，诗则未必甚佳，船山论《诗》三百与杜诗之优劣，乃取前者之长，而取后者之寻常者，其心已可诛矣！细审船山诗论，则又于诗而兼史大谓不然，极力诋之，如《姜斋诗话》云：“‘赐名大国虢与秦’，与‘美孟姜矣’、‘美孟弋矣’、‘美孟庸矣’一辙，古有不讳之言也，乃《国风》之怨而诽，直而绞者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其上；而子美以得‘诗史’之誉。夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也，久矣。《鲁颂》，鲁风也；《商颂》，宋风也：以其用天子之礼乐，故仍其名曰‘颂’。其郊禘之升歌也，乃文之无惭，侈心形焉。‘鼓咽咽，醉言归，于胥乐兮。’与《铙吹》、《白纻》同其管急弦繁之度，杂霸之风也。鲍昭、李白、曹邺以之。”《古诗评选》云：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以隐括生色，而从实著笔自易，诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此‘上山采蘼芜’一诗所以妙夺天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以‘诗史’誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜闵者。”《明诗评选》评徐渭《严先生词》云：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始，桎梏人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪？”至以“风雅罪魁”目杜诗之为“诗史”，乃知船山论诗，全是小手段小眼光小身家，不足与论歌诗之高境也。钱钟书《通感》云“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”，盖船山亦未能幸免耳！“夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也”，以为论证严丝合缝，不知“通感”一义偏是打通界限，而求兼胜者也。如此自信，未免鲁莽。夫诗之与史也（其他如与画、文、书、小说等皆有交际，今以史之一隅明之，自可以三隅反也），两者本界限分明，偏偏诗意者，无论人生之一切事物，皆能瓜葛，故绘画、小说之高境，亦往往以诗意之境界而名之誉之。即史传之生动处，亦往往而见诗意。魏晋风流人物之史传，其中有多少诗意在！诗者以道性情，是诗之初境而非终境，故诗者往往杂凑万有，提炼出精，无不可包，而总在以世俗民生为主，以于人之关怀为主，以自我之提升为主，总炼之而出“神味”，而我亦得以至“无我之上之有我之境”，何尝拒史哉。况杜诗之号为“诗史”，其能为“诗史”之作者本在少数，“诗史”之号，不过嘉其能接于世俗民生之精神，接于时代而敢而真心以表现之之精神，非其真欲以诗为史，若真由其诗而求史，是走火入魔，是泥之不化，是仅得其肤浅处者也！由船山诗论观之，其论之核心在情景，情景为意境之能事，而歌诗至元曲一地，意境已非其最佳之处而不能包容，皆由于叙事之力，而能以丰满丰富复杂之细节之境界表现之，船山于叙事之真本事佳处，尚具完全之认识，故恶诗史如此。《石壕吏》是何等好诗，截取时代之一景而叙事之，尽为细节而见之，可谓神味淋漓尽致，令人感动无限，心向世俗民生而悲悯之，此天地间之绝有诗意，而又足以出之者，船山以为“终觉于史有余，于诗不足”，是彼不足以见出诗意之所在，然后知其所谓诗意，所谓诗者，皆小情景耳！自技之境界论诗者，往往而无视此种闳大深美之境界，船山不幸亦未能免俗耳！故其论情景者，如《姜斋诗话》有云：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’、‘花覆千官淑景移’及‘风正一帆悬’、‘青霭入看无’，皆以小景传大景 之神。若‘江流天地外，山色有无中’、‘江山如有待，花柳更无私’，张皇使大，反令落拓不亲。”“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情 中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇 之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。”“‘更喜年芳入睿才’与‘诗成珠玉在挥毫’，可称双绝。不知者以‘入’字‘在’字为用字之巧，不知渠自顺手凑着。” 以“柳叶”之类情景小句比拟老杜之“江山”二语，真不自量力者。而船山所谓情景之佳句，则“诗成珠玉在挥毫”是也，由此亦可见船山之鉴赏功夫如何焉而矣。

一九

谢灵运云：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”张戒《岁寒堂诗话》云：“韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世莫能及也。”钟嵘《诗品》云：“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”可谓誉之极矣，然太过矣，故《文心雕龙·才略》云“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”，不无由也。又王世贞《艺苑卮言》云：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”材太高而不得尽其用，辞太华而无益内蕴之深厚或情感之发抒，较之其父之深沉有底蕴，其兄之藻饰而流丽以情感，子建实未能突出其所长，特色终未鲜明也。又贺贻孙《诗筏》有云：“陈思诗文，丰骨气概，皆逊父兄一筹。”又王夫之《姜斋诗话》卷下云：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？故嗣是而兴者，如郭景纯、阮嗣宗、谢客、陶公，乃至左太冲、张景阳，皆不屑染指建安之羹鼎，视子建蔑如矣。降而萧梁宫体，降而王、杨、卢、骆，降而大历十才子，降而温、李、杨、刘，降而‘江西宗派’，降而北地、信阳、琅邪、历下，降而竟陵，所翕然从之者，皆一时和哄汉耳。宫体盛时，即有庾子山之歌行，健笔纵横，不屑烟花簇凑。唐初比偶，即有陈子昂、张子寿扢扬大雅。继以李、杜代兴，杯酒论文，雅称同调；而李不袭杜，杜不谋李，未尝党同伐异，画疆默守。沿及宋人，始争疆垒。欧阳永叔亟反杨亿、刘筠之靡丽，而矫枉已迫，还入于枉，遂使一代无诗，掇拾夸新，殆同觞令。胡元浮艳，又以矫宋为工。蛮触之争，要于兴、观、群、怨，丝毫未有当也。伯温、季迪以和缓受之，不与元人竞胜，而自问风雅之津。故洪武间诗教中兴，洗四百年三变之陋。是知立‘才子’之目，标一成之法，扇动庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羁络骐骥；唯世无伯乐，则驾盐车上太行者，自鸣骏足耳。”世自有以杜为心而成一派者，尤其如词中之辛派，但子建才气虽足，创建终为浅薄，其所大用力者，以后世眼光观之，实佳妙者少，故其在吾国诗史上之地位远不如杜、辛之流，船山观点自是，而论据则嫌非周纳也。且综数诸子，而不及鲍明远，何邪？总而观之，子建之诗，如《白马篇》者，气质慷慨，描写细致，属辞壮蔚。又如《七哀》诗（“明月照高楼”），哀婉缠绵。且大作五言，迥异古人之境，其自然流丽处，往往有佳句而在，而为当时所不可及，合其贵族王孙之身份，又运命多舛，而易感动人心，当时有惊艳之观，博誉久长，亦有以也。然汉魏之诗，尚多受汉大赋用语之影响，辞多巧丽，用逞其内之力而见势，以见而足其意味、姿态之所在，此在语辞而为言则佳，然甚乏传统文化之色彩，亦其总体全局之失也。故当时之作，尚未得成成熟而濡染传统文化色彩之意象，意象未成熟而造意境，虽或有所得，而可知其未尽矣。故子建之诗虽有功于当时，而自吾国之诗史观之，则甚未臻最第一流之境界，去李、杜尚远；魏晋之时虽具“文之自觉”，然个性尚不突出，非如唐诗之若李义山、李长吉、孟浩然诸人者，其诗皆见突出之个性也。左思诗之个性尚不明显，至鲍照之壮烈而始初显，舍上述之两短而能超出者，魏晋南北朝唯一陶渊明耳。东晋玄言诗据时甚久，钟嵘《诗品·序》云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”陶渊明由恪守旧道德且时局混乱之故，而欲独善其身，遂归旨于老庄，幽思玄冥，意味独绝，故其诗能得传统文化之色彩，用语自然清新，不为雕饰，意境颇胜。而田园诗之开拓，尤居功伟甚。又南北朝民歌之得于性情、情爱者，亦皆清丽自然，然若《木兰诗》者，其经文人之手也，刻划用语之痕迹犹然在也。此外尚有谢灵运山水诗之开拓，亦能脱出玄言诗束缚之外，然犹存用语刻划巧似之习，故其山水诗仍在意象之境，意境之经营则非其要也。王世贞《读书后》卷三《书谢灵运集后》评其诗云：“至秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然，则非馀子所及也。”沈德潜《说诗晬语》云：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。”其实所谓谢诗之天然、自然，亦偶到耳，如“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）、“石横水分流，林密蹊绝踪”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》）之句，皆已见唐诗体贴入微、姿态毕见之神理，若“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）者，下句已不自然矣。脱玄言诗之杂哲理而“淡乎寡味”之境，而欲用力刻划于写景，用力经营于意象，正为唐诗开路，此谢诗当时之高处，而自意境理论及吾国诗史之发展论之，则亦正其“成也萧何，败也萧何”之处也。若必欲以谢诗为牺牲而脱离玄言诗之弊，由意境理论之蒙昧而经意象之发达，终至于意境之成熟，则谢诗亦可谓莫大之功臣者矣。必经山水之渲染而意象始具“灵动”之一因质，故当子建诗之时尚不足为此，遑论意境矣，则子建之为众人所议，实亦不无几分冤枉在也。

二○

动静、虚实两者，诗中大精妙之所在也，诗人往往错综复杂而为之，故丰富多变，趣味无穷，微妙处往往使人赏心悦目也。诗中无单纯之动静、虚实，往往动中有静、静中有动，虚中有实、实中有虚，但看以何为主耳。往往动者实而静者虚，但诗人亦往往反以用之，但看情境如何耳。如王右丞《使至塞上》之“大漠孤烟直，长河落日圆”，“孤烟”本是动态者，然其动态又不显著，若在“大漠”之宽广时空范围之中，则初见之直觉又为静态，故此静态为虚，此虚与“孤烟”之实恰为虚实结合。“直”之一语本静态者，然其所形容者乃本动态之“孤烟”，故此一“直”字又将“孤烟”之动态化为静态，将实化为虚矣，而使“直”具些微之动态。总此句以观之，则动中有静，以动为主，虚实结合，静态之虚将动态之实虚化。对句则适相反，“落日”之“落”本为动态极强者，然其实际之动态又实不易察觉，须置之长久之时间范围之内，故此动态实是虚写，虽虚写而使动感甚强，而又以“圆”字稍加以静态。故总此句而观之，则是静中有动，以静为主，虚实结合，以静态之实将动态之虚突出。上下两句又相互补充，动静、虚实结合而衬托对比，可谓精妙、微妙之极。又如王之涣《登鹳雀楼》之“白日依山尽，黄河入海流”，“日”之“尽”本虚写者，其背景乃一时间之广大范围，而空间为之依托，故此句非写落日，故以“白”形容“日”而非以“红”，即虚写其“尽”即落之情态，此句所造成之审美空间主要见之时间之维度。“依”字本虚，然在感觉上却为实者，乃一虚实结合之产物；又其本义为动者，然因其虚化，故又有静，乃一动静结合、以动为主之产物。对句“入”字是实写而动者，然置之数千万里之空间范围之内，而时间为之依托，则由鹳雀楼所在之山西以写黄河之入海而流，则又虚化之，是一虚实动静结合、以静为主之产物，其所造成之审美空间主要见之空间之维度。下句之空间与上句之时间皆为虚者，然两者适相衬托对比，以造成时空极为广大之审美空间、境界，则此诗后两句之升华，乃能备见精采也。又上句总体上为实写、静态，下句总体上为虚写、动态，两句又成一动静、虚实结合之对比衬托者，亦极精妙也。

动静虚实须有张力，若张力不强不大，则虽动而死、虽虚而弱也。动者，寓我也，如宋子京“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而寓我矣，又如辛稼轩之“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”。能静而不能动，景便不活，如画中人也。“乱石穿空，惊涛拍岸”、“云破月来花弄影”，皆能动之类；“密蔼生烟树”、“叶下斜阳照水”，皆不能动之类。物以我而动，“惊起卧沙禽”、“扁舟一叶，乘兴离江渚”，物动而未尝动者；“何处飞来林间鹤，蹙踏松梢微雪”，物动而动者。虚者，言不能尽意而使动态加强，如“西风吹渭水，落叶满长安”、“日落江湖白，潮来天地青”、“落日照大旗，马鸣风萧萧”之类；若不能使动态加强而徒言不能尽意，则如“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”之类。实者，言既尽而意尽，如“红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千”、“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”之类；然实者可加强其动态感，如“大江流日夜”之类，则亦未必全不佳耳。

大诗人、大词人尤擅动态虚写而使本来静态之事物动态感加强，以扩大、壮大审美之空间、境界，如毛润之《菩萨蛮•黄鹤楼》之“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，着力为境界壮阔雄浑，“流”、“穿”二字得力不少。“流”之为言，其动态感不及“涌”、“漾”诸字，然较具沉重之历史感、持久之力度感。“穿”之为言，则易感觉为动态，而能使情景活荡焉。一抑一扬，而抑者本扬，扬者本抑，天然合一，妙合无垠。此种手段，全凭会心灵妙，而游刃有余。又如东坡之名句“乱石穿空，惊涛拍岸”，或以为本为“乱石崩云，惊涛裂岸”，姑不理其本来之是非，以情态言，后句固不若前句也。此处之“穿”正有以上所言之静者使动之妙，“崩”字亦当之，然“崩”字之动态太过突露，如力士之锥始皇，奋于一击，一击不中，则无能为矣！“穿”则意味有动态感且较为持久也。“裂”字于此未成扬而为抑之功，以动态之情景须抑之使益腾郁于内也。如此而言，“拍”字胜“裂”字多矣！润之《长征》之“金沙水拍云崖暖”，亦得之矣。润之此词之“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”，写景状物不减东坡之句，而更具外蕴渲染之力及苍茫之感，“锁”之一字本动态感极强者，然所形容者则为静态，用之而突出形势，而又不得不将其虚化使减弱然具动态之效果也。又如《渔家傲》之“不周山下红旗乱”，乃以“乱”形容形势之佳而壮大者。储光羲《杂咏五首·钓鱼湾》之“春深杏花乱”亦有一“乱”字，则形容杏花之繁艳，虽异曲同工，而储作乃使本来静态者动态加强，更出胜也。同一使动，储作却又不如“红杏枝头春意闹”，情态更佳且寓我也。